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文化事業、文化產業與先進文化建設
作者:杜彩  來源:第八屆全國馬克思主義論壇
網絡編輯: 發布時間:2011-12-05 點擊數: 打印本頁 發表評論】【關閉窗口

  20世紀90年代以來,文化產業是作為當代中國的新生事物而出現的。1993年,文化部文件中第一次提到文化產業的概念。在以往傳統的計劃經濟體制下,我們國家的文化建設完全是公有制的成分占絕對統治的地位,很少有非公有制經濟形態的文化企業或者文化產業。伴隨著改革開放的不斷深入,在社會主義市場經濟體制下,文化資源可不可以發揮市場在資源配置中的基礎性作用,這已經是一個無法回避的重大問題。因為文化產品本身都具有雙重屬性,它既有意識形態的屬性,同時它也具有一般的商品屬性。文化事業指的是國家公共文化服務體系,這一體系是為了滿足人民群眾基本的文化需要,保障人民群眾的基本文化權益。文化事業必須由政府主導,由國家財政投入來保障,因為文化事業是公益性的事業。

  近年來,國家越來越把文化產業納入國家戰略發展規劃之中,把文化產業的發展提升到國家戰略的層面上,把發展文化產業當成是市場經濟條件下繁榮社會主義文化,滿足人民群眾多樣化精神文化需求的重要途徑。但同時也強調,文化事業和文化產業是相互聯系、相互依靠、可以相互轉化的統一體,不能截然對立和分割開來。比如,一些由政府保護的“非物質文化遺產”的劇種,可以通過市場演出為群眾提供服務,既傳承文化,同時又創造經濟效益。而經營性的文化產業通過文化市場來實現價值,滿足人民群眾日益增長的多樣化、多層次和個性化的文化需求,同時也要符合社會主義核心價值體系的要求,要堅持先進文化的前進方向,不能搞“三俗”的內容。用文化部蔡武部長的話說,在社會主義市場經濟條件下,文化事業和文化產業要“雙輪驅動、雙翼齊飛!”。

  在西方發達資本主義國家,文化產業或者叫文化工業( Culture Industry)在20世紀40年代是作為一個文化批判的對象而出現的。在“西方馬克思主義”學術勁旅“法蘭克福學派”看來,文化工業就是一種“市場導向的大眾文化”,是資本主義經濟壟斷的必然產物,并充當大眾意識形態的控制手段。[1]“法蘭克福學派”主要是受到兩次世界大戰之間時代背景以及20世紀初期大眾文化迅猛發展的深刻影響而得以形成的。事實上,這種大眾文化,無論是報紙、電影,還是暢銷書、爵士音樂,大多數是來自美國或者完全是美國風格的。也就是說,美國20世紀二三十年代的大眾文化成為“法蘭克福學派”嚴厲譴責的對象。在“法蘭克福學派”看來,文化工業是一種依靠現代技術手段大規模地復制、傳播大眾文化產品的工業體系,主要憑借大眾傳播媒介如電影、電視、廣播和其他紙傳媒,操縱著非自發的物化的虛假文化[2]。因而,這種文化工業是通過娛樂方式對大眾的欺騙和奴役,是反啟蒙的。

  作為在美國引領潮流的馬克思主義文化批評家,杰姆遜甚至認為“‘文化工業’不是一個文化理論而是一個工業理論,一個從過去被稱之為文化的東西中榨取金錢的、晚期資本主義相互連鎖的壟斷分支機構的理論。”[3]杰姆遜一方面肯定“法蘭克福學派”在晚期資本主義社會歷史情境中為馬克思主義所作出的不可替代的貢獻,同時也認為他們對文化工業的批判存在著偏頗。文化工業在工業社會中的存在當然有其必然性和合理性。杰姆遜認為,阿多爾諾等人沒有把文化工業看作一個包括作為一種特殊領域和社會結構的文化概念,因為“大眾文化現在不是被理解為一組商業產品,而是理解為社會生活的領域……”[4]也就是說,西方發達國家的大眾文化從戰爭年代的好萊塢電影一直到后現代主義都在經歷巨大變化,已經成為發達工業社會的生活領域,而不能僅僅被理解為一組商業產品。事實上,杰姆遜一方面肯定了文化工業的歷史必然性和合理性,但同時也認為,文化工業“已經完全大眾化了,高雅文化與通俗文化,純文學與通俗文學的距離正在消失。商品化進入文化意味著藝術作品正在成為商品,甚至理論也成為商品;當然,這并不是說那些理論家用自己的理論發財,而是說商品化的邏輯已經影響到人們的思維。”[5]這種狀況的產生是由于后現代工業和科學技術所帶來的傳媒手段及其相應的生活方式,杰姆遜把這種現象描繪為廉價低劣的文學作品、電視系列劇和《讀者文摘》文化,廣告宣傳和汽車旅館夜晚表演和B級好萊塢電影,以及所謂的“亞文化”如機場銷售的紙皮類哥特式小說和傳奇故事、流行傳記、兇殺偵探和科幻小說。這些東西本身又存在著“文化快餐”與“文化垃圾”的區別,即前者還具有某種娛樂性,甚至還可以有所謂“寓教于樂”的特征,但后者則大都是以色情與暴力為誘餌包含大量感官刺激的低劣文化商品。

  

  我們看到,“文化工業”首先是指稱西方晚期資本主義社會或者是發達工業社會的大眾文化現象。事實上,西方大眾文化的意識形態意義也并不是單一的,而是具有復雜性與多元性的[6]。我們國家20世紀90年代以來提出的“文化產業”概念,與西方的“文化工業”概念,存在著明顯的相似性與差異性。首先,兩者在內涵和外延、范疇和問題域以及話語形態上存在許多明顯的相似性。但在意識形態意義上,兩者之間又肯定存在更多的差異性。如何對兩者的相似性與差異性進行厘定,顯然不是現在就能夠解答的問題。因為,西方的“文化工業”已經有近百年的歷史,而我們國家的文化產業相比來說,只能算作是剛剛起步。

  馬克思主義經典作家強調,“每一歷史時代主要的經濟生產方式與交換方式以及必然由此產生的社會結構,是該時代政治的和精神的歷史所賴以確立的基礎,并且只有從這一基礎出發,這一歷史才能得到說明”[7]。我們應該從發生學的角度,考察、分析當代中國文化產業得以產生的具體社會歷史的、文化的語境。杰姆遜認為,從“文化分期”上講,資本主義已經歷了原始資本積累、“帝國主義”、晚期資本主義三個階段。他又強調,“后現代主義的特征是文化工業的出現。在歐洲和北美洲這種情況是具有重要意義的,但在第三世界,比如說南美洲,便是三種不同時代并存或交叉的時代。在那里,文化具有不同的發展層次。”[8]這段話可以說為第三世界的文化工業的存在提供了兩個理論基點:一是工業化的三個不同階段的共時重疊,自然就包含了后工業社會的某些特征;二是“文化工業”這一現代的文化生產與傳播方式,決定了即使在經濟尚未十分發達的前工業化國家,文化工業的生產及市場化特征亦是相當普遍的狀況。譬如,在今日中國,自改革開放特別是20世紀90年代以來,伴隨著巨大歷史震顫,舊日的政治權力話語日益式微,商業文化不斷彌漫,這正是轉型期中國文化能夠接納西方后工業文化模式影響的現實前提。由于經濟的“全球化”及科學技術的一體化,使世界性貿易與信息傳播的渠道及整個后工業社會的文化模式也正在彌漫到世界的各個角落,西方后工業社會的文化模式也同樣已經完成了一次全球化的傳播,在今天中外文化密切的交流與對話過程中自然會滲透到今日中國。一方面,當代中國從總體上講,還是一個前現代社會,還是一個發展中國家,作為“文化工業”物質支撐的后工業社會在中國還是一個沒有實現的遙遠夢想。盡管每一位到了北京或上海的西方旅者都驚嘆中國已經是一個發達國家,但他們只要驅車來到不遠的郊外,他們就會發現中國廣大農村腹地依然落后和貧困。但另一方面,由當代世界的文化“全球化”和傳播性所決定,后工業社會的文化模式在當代中國又便于被承載和傳播。因此,在今日中國,文化產業的發生和發展,無論在理論或是實踐上,又是有其歷史必然性和合理性的。

  早在19世紀,馬克思、恩格斯就曾預言:“資產階級,由于開拓了世界市場,使一切國家的生產和消費都成為世界性的了……物質的生產是如此,精神的生產也是如此。”[9]英國馬克思主義文化批評家伊格爾頓在《后現代主義的矛盾》一文中認為,就世界范圍來說,這對于當今的中國來說可能是再真實不過的了,那就是在中國,人們可以親眼目睹到高度權威的政治上層建筑和發達的資本主義經濟基礎之間的尖銳矛盾。在天安門廣場,毛澤東的巨幅畫像與燈光閃耀的麥當勞拱門標識構成鮮明的對照。人們可以認識到,如同所有的知識規則進入中國的情形一樣,西方的后現代主義理論也是伴隨著最先涌入的可口可樂進入中國的。“除此之外,后現代主義珍視的是文化差異;因此它是一種超越它自身的虛構夸耀的反諷——如今它正在積極地致力于無休止的全球文化均質化(homo-genization),輸出一種不同的哲學來作為西方文化整合的模式。”[10]20世紀90年代以來的當代中國,“新時期”以來的啟蒙主義理想價值觀開始迅速瓦解,伴隨著市場經濟的迅猛發展,在全球化背景中的中國文藝創作,逐步順應商業資本的邏輯力量。當時,有的中國“政治波普”畫家甚至借用西方波普的語言樣式,把中國權威政治形象和西方通俗的商業符號結合在一起,如油畫《大批判—柯達》(1993)和《大批判—卡西歐》(1993)把“文化大革命”中的大批判宣傳畫和當今流行的西方商業標志結合在一起,這樣“文化大革命”不再是一段社會歷史涵義極其豐厚的民族國家悲劇,它僅僅是一種膚淺的可以被嫁接于當今商業社會的意象和記憶。這樣,“政治波普”把意識形態蛻變為即時性的“消費”。而有的國產影視“以華麗的外表和大而無當的主題、支離破碎的故事取代了對現實的關切與藝術上的探索,以海外資金與跨國運作取代了對民族國家的認同。”[11]緊接著,港臺劇、日本劇、“韓流”你方唱罷我登場。有的國產影視創作拋棄了原有的現實主義美學精神,開始全面向消費主義和泛娛樂化轉向,各種“言情”、“武俠”、室內劇、以及“戲說歷史”劇充斥熒屏。類似的影視作品盡管也充滿了各種中國表象或歷史符號,卻與真正的中國現實關系不大。“戲說”一語大約是在香港電視連續劇《戲說乾隆》走紅內地以后,才流行并成為時髦詞。“戲說歷史”不再追求歷史的真實,而且顛覆主流意識形態認同的歷史公論,克羅齊的“一切歷史都是當代史”、“歷史的源泉就在我們自己心中”成為“戲說歷史”作者的理論佐證。而“戲說現實”如王朔的小說等,在類似作品中,作家所表現的只是市民社會中的成功者及正在走向成功的少數人。一些追求商業炒作的通俗小說家或是電視劇制作者,為圖謀收視率和廣告商業效益,大量地炮制了一些小說或是電視劇,在這些作品中,描寫了許多社會邊緣人,甚至是坐過“班房”的“痞子”之流,他們紛紛在當代商海中如魚得水,傳奇般的一夜之間成為身著西裝革履,駕駛“奔馳”、“寶馬”,出入高級酒店,懷抱時髦美女的“幸運騎士”。乍看這些“傳奇劇”還令人頗覺新鮮,但這些“傳奇劇”的虛假顯然是捉襟見肘的。這種媚俗的“偽現實主義”,把真正的中國現實遮蔽、虛構了。因為,在中國當代商業社會中,這樣的爆發戶畢竟是少數,而絕大多數的廣大的底層民眾盡管他們同樣享受了市民社會的自由經營的權利,但是,由于種種原因,他們生活得仍然非常艱難困苦。

  20世紀90年代以來,連續十幾年的中國改革進程導致中國社會的結構轉型和大規模社會結構分化,中國社會變革進入到了“利益分化期”,因而,出現了快速的社會分層與貧富分化。在利益多元化的不可阻擋的歷史趨勢下,中國這樣的一個擁有13億多人口的泱泱大國,廣大工人和農民即中低收入人口仍然是我們國家的主體。其中,貧困人口與高收入人口之間的過分懸殊差距是一個嚴重突出的當代社會現象。如果用國際上通行的“基尼系數”來衡量中國居民收入差異程度,我們將會看到:1978年中國的“基尼系數”為0.1580年代只有0.281994年則為0.370(中國人民大學PPS抽樣為0.434)。世界銀行《2000/2001年發展報告》指出,中國的基尼系數在1998年是0.42,是過去二十多年世界上不平等系數提高幅度最大的國家,目前中國還高于日本、韓國、法國、德國、印度等。

  另外,還有以下的一些數據:

  由于國有企業長期虧損,1994年全國有100多萬退休職工領不到、領不夠或不能按時領到退休金,約有400萬職工未能領到足額工資,全國1200萬城鎮居民處于貧困線以下。1996年以來,全國國有和城鎮集體單位在崗人員減少4660萬人,除退休、再就業、轉崗和社會分流之外,目前尚有1000多萬下崗失業人員,還有600萬登記失業人員。近年來,城市貧困化問題日益嚴重,根據民政部提供的資料,全國最低保障貧困人口1382萬人;根據國家統計局提供的資料,全國城鎮貧困人口1477萬人;根據全國總工會提供的資料,全國特困職工人數為321.9萬人,特困家庭人口1010.8萬人。而按照國家貧困線,中國農村至少還存在3000萬絕對貧困人口;按照國際貧困線,至少還有1.2億貧困人口。[12]

  當代中國自改革開放后,迅速地踏上了工業化和城市化的道路,但是,即便如此,中國目前的城市化程度與西方發達國家仍然存在著巨大的差距。如“德國在1880年城市化的特征就比今天的中國強得多。根據1990年的統計資料,中國人有26.3%生活在城鎮,而1877年德國已達39%[13]。這就是說,中國這一深廣的鄉土背景是任何思考中國現代化進程的人都必須面對的嚴峻前提。

  中國社會的現代化動蕩才剛剛起步,我們國家的基本國情是我們僅僅處于并將長期處于社會主義初級階段,所謂社會主義初級階段,就是社會主義的不發達階段。我們國家是在生產力非常落后的條件下進入社會主義的,必須經歷一個相當長的歷史階段去實現發達國家在資本主義條件下實現的工業化和現代化。在這一點上,我們黨已經具備足夠清醒的認識,“綜合起來看,在當前和今后相當長一段時間內,我國經濟社會發展面臨的矛盾和問題可能更復雜、更突出。”[14]目前我國還是為了絕大多數人民能夠吃飽、穿暖和住好,為了“使全體人民學有所教、勞有所得、病有所醫、老有所養、住有所居”,為了國家的繁榮富強、人民生活的幸福安康以及個體的自由發展而奮斗。這些依然是當代中國社會的現實需求。當代中國的歷史過程仍然是非常艱難的,在當前和今后相當長的歷史時期內,我國經濟社會發展面臨的矛盾和問題都會是復雜的、甚至難以預料的。最近,中共中央宣傳部理論局與中央電視臺聯合制作的大型電視系列節目《七個“怎么看”》說,2010年的中國,我國正處在經濟發展方式轉變的關鍵時期。一系列熱點現象、難點和焦點問題,給百姓帶來困擾和困惑。我國發展不平衡、就業難、看病難、教育公平、房價過高、分配不公以及腐敗現象,我們到底應該怎么看?緊接著,中宣部理論局和央視財經頻道又推出大型理論專題片《從怎么看到怎么辦》,直面問題,不回避矛盾,深度分析當代中國問題產生的原因,積極尋找解決問題的辦法和途徑。這表明,我們都已經深刻意識到當代中國的現代化進程并不是一部輕松的喜劇,而是一個艱難的歷史過程。隨著當代中國社會轉型期的加速,社會生活在非常廣闊的層面上發生了歷史性的巨變,當代中國社會矛盾和社會問題逐漸顯得十分嚴峻和突出,當絕大多數的中國人普遍地感受到生存中的各種艱難困苦時,如果當代中國文化卻竟日益輕薄、膚淺,如果文學藝術創作不僅沒有真實地反映這一變化,反而以游戲、墮落的姿態回避了社會生活中的很多嚴峻的現實問題,那么,這樣的文化何以稱為“先進文化”?這樣的文化何以會受到人民的歡迎?目前中國文化必須特別關注這一大群生活在重重困境中的底層民眾,一個廣大階層的生活及其愿望、理想不能被忽視,所以當代中國的“社會歷史結構”必然要求文學藝術在當代中國的主導審美手段應該是現實主義的。這種對中國當代社會歷史狀況的準確定位,以及對目前中國文化結構復雜性的分析,是我們制訂正確文化方針的現實合理性的依據。

  大眾文化作為與傳統經典文化完成不同的流行文化形態,由于它是后工業化社會的產物,從而有些僅僅是一種快樂滿足和一次性消費行為。在目前中國的一些大眾文化特別是大眾娛樂文化中,人文主義和理想主義已經幾乎蕩然無存;當今中國的大眾娛樂文化完全依照商業準則,成為一種類似西方模式的“文化產業”,它大批量生產文化產品,同時也大批量生產文化消費者。它的消費性質決定了它的純粹娛樂功能,這種文化即是普遍性的,又是暫時的,而時尚和流行即是其目的也是其存在方式。當今中國的大眾娛樂文化在反人文主義與反理想主義方面似乎已經無所顧忌,大眾追尋當下的快樂,瞬間的享受是對文化精神的斷然漠視。經典文化的傳統延續性和永恒觀念在這里沒有實際的存在根據,大眾娛樂文化瘋狂地生產它的產品,利潤率增長的欲望吞并了傳統文化秩序井然的進步模式,“文化快餐”這一概念揭示了文化的消費性質,并且給出了大眾娛樂文化的非歷史存在的方式。只有文化產品迅速被消費、遺棄和迅速被再生產,才能制造大眾娛樂文化的“繁榮景象”。然而,對于中國以及世界任何發展中的國家和民族來說,大眾娛樂文化對文化價值的“解構”確實包含著許多消極的力量,因為它很容易同這些國家和民族的現代化進程中所出現的世俗文化相結合,使這些國家剛剛獲得的民族文化主體性、啟蒙性和其它現代性又在不知不覺中被消弭殆盡。也就是說,大眾娛樂文化很容易同世俗文化相結合,從而混淆了新與舊、先進與落后的界限;這種過度“娛樂化”的大眾文化與目前我們國家的社會主義先進文化建設不僅無益,甚至有害。

  布萊希特談論到“人民性與現實主義”時說:“面對大眾的巨大痛苦,去探討微不足道的和少部分人的困難,只能使人感到可笑,甚至可鄙。”“這樣,‘人民性’與‘現實主義’這兩個口號就自然地結合在一起。文學提供忠于現實的生活摹寫,這符合人民即廣大勞動群眾的利益,而忠于現實的生活摹寫事實上也只服務于人民即廣大的勞動群眾。”[15]霍克海默和阿多爾諾在《文化工業:作為大眾欺騙的啟蒙》一文中說,有的資產階級的藝術從一開始就是排除下層階級的,而實際上,藝術正是通過擺脫為虛假的普遍性服務,才能忠實地反映下層人民的事業,反映真正的普遍性。國內有的學者也表達了類似的觀點。中國藝術研究院陳飛龍研究員在全國馬列文論研究會第28屆年會上發言說“我們要警惕大眾文化的真正受益者其實并不是大眾”,應該說,這一聲音體現了中國知識分子深沉的憂患意識和敏銳的洞察力以及正直的文化良知。

  

  目前,中國進入全面建設小康社會的關鍵時期和深化改革開放、加快轉變經濟發展方式的攻堅時期,文化越來越成為民族凝聚力和創造力的重要源泉,文化越來越成為綜合國力競爭的重要因素和經濟社會發展的重要支撐,豐富精神文化生活越來越成為我國人民的熱切愿望。中國共產黨一貫重視文化事業的建設,并始終把文化事業與經濟和政治的建設緊密聯系在一起。毛澤東在《新民主主義論》中指出,新民主主義的共和國就是“新民主主義的政治、新民主主義的經濟和新民主主義文化相結合”。而所謂新民主主義文化,就是反帝反封建的“民族的科學的大眾的文化”。黨的十六大以來,黨中央高度重視文化建設,從中國特色社會主義經濟、政治、文化、社會建設四位一體總體布局的戰略高度,提出了興起社會主義文化建設新高潮、推動社會主義文化大發展大繁榮的戰略任務。這表明,文化建設已經成為全黨、全社會的共識,全黨、全社會都已經具備高度的文化自覺。無疑,把文化區分為文化事業和文化產業,一手抓公益性文化事業、一手抓經營性文化產業,是黨的十六大以來文化建設理論上的一個重大突破,文化發展實踐上的一個重大創新。

  發展社會主義文化的最終目的就是要滿足人民群眾日益增長的多樣化的文化需求,保障人民群眾的基本文化權益,中國的文化要發展和振興,并且這種文化發展和振興的成果要能及時惠及人民。中國與發達國家和地區真正的差距在于普惠全民的公共文化服務體系,因此,目前我國提出“重心下移,面向基層,面向群眾”的文化理念,將著力于建立覆蓋全國城鄉的公共文化服務體系網絡。特別是針對“老少邊窮”地區文化落后的現狀,要加大文化扶貧的力度。重視農村的社會主義文化陣地建設,開展農民喜聞樂見的健康有意義的文化活動,辦好農村廣播,做好電影下鄉和電視轉播工作……,不斷提高農民的思想道德素質和科學文化水平,教育農民自覺抵制封建主義殘余和資產階級腐朽思想的侵蝕,破除封建迷信,克服社會陋習,樹立社會主義新風尚。這對提高我們全民族的總體科學文化素質,特別是提高占全中國人口7080%的農村人口的文化素質,為全面建設和諧社會和小康社會提供強大的精神動力、智力支持具有重大而深遠的意義。我們要在全社會營造鼓勵文化創造的良好氛圍,讓蘊藏于人民特別是基層人民中的文化創造活力得到充分發揮。讓我們的文化建設真正包含人民群眾的自主選擇和實踐智慧,充分發揮人民群眾文化創造的積極性、主動性和創造性。

  其實,西方國家對于本國的文化事業也予以大力的經濟支持。如瑞典議會1974年通過了文化政策的八大目標,即:表達自由,權力下放,增強活力和加強接觸,反對文化藝術商品化,幫助經濟條件差的各種人,藝術創新,保護文化遺產,加強國際間交流。這些文化政策非常清楚地表達了瑞典政府對文化事業的扶持和公民文化權利的保護。美國也明確地將文化分為營利性文化和非營利性文化,并對兩種不同的文化采取了不同的政策。對非營利性文化的發展在各個方面都實施優惠政策[16]。西方資本主義國家尚且如此,我們社會主義的當代中國更應該正確認識處理發展文化事業和文化產業的關系。

  應該說,我國目前的文化現狀總體來講是良好的,特別是那些體現先進文化的文藝創作:如弘揚中華民族優秀的傳統歷史文化,“五四”以來形成的反映社會變革的革命文化,表現新中國建國以后,特別是改革開放以來社會日新月異發展進步的當代文化的優秀主旋律文藝創作。這些主旋律文藝創作已經在我國目前的社會主義先進文化建設中承擔著重要的力量。但是,我們也要看到,相比于無處不在的消費文化,社會主義核心價值體系的實踐空間和傳播渠道都明顯不夠。

  目前中國的大眾文化形態是歷史上最為復雜多元的,其結果之一是在目前文化批評知識界產生了對大眾文化現象的“闡釋焦慮”以及共識的消失。但是,今日中國的“文化產業”應該不斷地反思如下問題:自己在多大程度上代表了先進文化生產力的發展要求?今日中國的大眾文化在多大程度上代表了先進文化的前進方向?顯然,我們目前應該加強文化領域中的文藝批評工作。我們要堅持馬克思主義文藝理論在文藝批評領域的指導地位,社會主義核心價值體系應該成為我國目前文藝創作和批評的最主要價值尺度。在當代中國的多樣性的文化價值尺度中必然要有一個占主導地位、起支配作用的思想。中國當代的文化價值體系應當是有主旋律的多聲部合奏。其中的主旋律應當是當代形態的先進的科學的、中國化的馬克思主義。社會主義核心價值體系是馬克思主義中國化、時代化、大眾化的最主要核心成果。堅持、鞏固和發展當代馬克思主義,就是要體現“以人為本”的“科學發展觀”和“社會主義的核心價值體系”。

  關于先進文化的內容,十六大報告指出“在當代中國,發展先進文化,就是要發展面向現代化、面向世界、面向未來的、民族的、科學的、大眾的社會主義文化”。建設中國特色社會主義文化,必須牢牢把握先進文化的前進方向,最根本的是要堅持發展著的馬克思主義在意識形態領域的指導地位,堅持用發展著的馬克思主義統領社會主義文化建設。發展各類文化事業和文化產業,都要堅持正確導向,把社會效益放在首位,做到社會效益和經濟效益的統一,努力宣傳科學真理、傳播先進文化、塑造美好心靈、弘揚社會正氣、倡導科學精神。要堅持“以科學的理論武裝人,以正確的輿論引導人,以高尚的精神塑造人,以優秀的作品鼓舞人”;正確處理“弘揚主旋律與提倡多樣化”關系,對于進一步推動文學藝術創作的全面繁榮具有很強的針對性和指導性。弘揚主旋律,就是堅持“為人民服務,為社會主義服務”的方向;提倡多樣化,就是貫徹“百花齊放、百家爭鳴”的方針。這兩個方面應該辯證統一于“三貼近”的具體實踐中。弘揚主旋律要堅持思想性與藝術性、觀賞性的有機統一,不能降低藝術標準,不能空洞說教;提倡多樣化要講究格調品味,寓教于樂,不能低俗化、媚俗化和庸俗化。

  社會主義核心價值體系是社會主義先進文化的精髓,是興國之魂,決定著中國特色社會主義發展方向。社會主義核心價值體系的提出,對文藝實現“為人民服務,為社會主義服務”的根本宗旨,反映以愛國主義為核心的民族精神和以改革開放為核心的時代精神,對推動現代化的歷史進程,促進社會的全面進步和人的全面自由發展,都具有重要的理論和實踐意義。中國文化的理想,就是要堅持先進文化的前進方向,堅持把最廣大人民群眾的根本利益作為一切創作的出發點和落腳點,堅持把提升人民群眾的精神素質作為一切創作的根本宗旨。文藝創作主要是通過塑造社會主義新人形象和英雄形象,來反映和弘揚社會主義核心價值體系的。新人形象和英雄形象不僅是先進生產力的代表人物,而且是先進文化和先進的價值觀念的體現者。這些新人形象和英雄形象最能承載以愛國主義為核心的民族精神和以改革開放為核心的時代精神。如那些關于抗日戰爭和解放戰爭革命歷史題材的文藝作品,塑造出一大批為民族獨立和解放而英勇奮斗的將帥形象和英雄人物。在和平建設時期,特別是改革開放以來,大量的主旋律文藝作品塑造了一些獻身社會主義建設的先進人物,以及后來的改革家、創業者、人民公仆和反腐倡廉的先進人物,表現出強烈的愛國主義情操和革命主義情操。盡管在當代中國的現實生活中,還存有大量落后的現象,甚至在一些領域中還存在著很多嚴峻的社會問題,但是,隨著改革開放的不斷深入,這些問題將逐步得到改善,從而使人民群眾不斷地獲得對美好未來的希望和憧憬,不斷催生和激發出新的歷史條件下的愛國主義和理想主義精神。在實現中華民族的偉大復興的波瀾壯闊的當代社會生活實踐中,仍然不斷涌現出大批體現社會主義核心價值觀的先進人物,為我們今天的文藝創作提供了取之不盡的生動源泉,如在抗洪搶險、抗震救災的過程中……。人們從“感動中國”等電視節目中看到的實際生活中的那些真摯動人的先進人物形象,甚至比文藝作品所創造出來的藝術典型還要更加震撼人心。

  文化從傳統的文化事業的觀念轉向文化產業的觀念這是社會文化的一個歷史進步。但怎樣理解和處理社會主義核心價值體系和當代中國的大眾價值體系的關系?這兩者之間既存在差異和矛盾,又存在協調統一。文化的生產和消費一方面要受到文化市場的制約同時又要遵循建構社會主義核心價值體系的訴求。如何取得兩者的雙贏顯然,用主流文化價值尺度貶抑大眾文化價值尺度或以大眾文化價值排斥主流文化價值都是非辯證的。我們的文藝創作要實現社會主義核心價值與大眾文化價值的辯證統一。文藝創作既要能體現主旋律和社會主義的核心價值觀,但又能同時具有很好的票房、收視成績等。在社會主義市場經濟條件下,讓文化走向市場,就是把創造的權利、評價的權利、選擇的權利交給廣大人民。人民群眾通過市場進行文化消費、滿足文化需求,就是讓人民群眾的實踐檢驗作為文化發展的標準。

  堅持以社會主義核心價值體系作為我國目前文藝創作和批評的最主要價值尺度,是和應對各種“非核心價值觀”的文化思潮同時進行的。應當避免用后現代主義的觀點隨意地批判當代中國的“主流意識形態”和“社會主義的核心價值體系”。同時,也必須應對各種消費主義社會文化思潮。比如,在目前歷史題材的影視創作中,存在一些諸如新歷史主義、虛無主義的歷史觀念等等,隨心所欲地戲說歷史、消解紅色經典,對歷史人物、英雄人物進行顛覆性評價。這些與唯物史觀相背離的影視作品流露出濃厚的封建皇權意識、人治觀念和專制思想,貶低了人民群眾的歷史主體地位和創造精神。而在目前有關于現實題材的影視創作中,存在著一些“去政治化”、“偽現實主義”、“傻樂主義”的不良傾向。熒屏上的這些陳腐的觀念和意識,與我們今天中國正在進行的改革開放建設富強民主的社會主義現代化文明格格不入。只有抑制消費主義的片面強調“消費至上”、“娛樂原則至上”的這些明顯帶有金錢拜物教性質的價值取向才能有利于創構社會主義的核心價值體系實現我國社會主義先進文化事業的真正繁榮和發展。

  為了繁榮歷史題材的文藝創作我們必須堅持馬克思主義的歷史唯物主義的指導原則尊重歷史的現實性和邏輯性,適應歷史發展的必然要求,揭示歷史發展的必然趨勢,并追求歷史的光明前景。我們應當自覺地從歷史中吸取寶貴的經驗和教訓以及先進的文化思想資源,從而傳承和弘揚偉大的民族精神。在目前現實題材的文藝創作中,應該實現文藝作品在價值判斷層面所具有的現實針對性與有效性,要以社會主義核心價值觀作為主要的價值尺度,發揮文藝創作在社會主義先進文化建設中的積極作用。如何在文化產業既定的規則與要求下,創作出直面當下中國社會、思考現實問題和表達民生愿望的現實主義作品?當代有良知的文藝工作者應該避免用私欲價值尺度取代公共價值尺度,要將社會主義核心價值觀內化為自己的自覺意識和堅定信念。現實主義文藝要創造“典型環境中的典型人物”,當代中國的現實主義文藝創作只有生動、形象地塑造了那些實行了真正的社會變革的新型人物,以及他們所處的社會階層和社會環境時,才完成了文藝的創造性任務。文藝作品要能透視紛繁復雜的種種社會生活現象,并向生活縱深方面進行挖掘,深入到推動當代中國社會發展的內在動因的層面,才能構成當代文藝創作中的現實主義,這樣的作品才能體現時代精神,才能具有持久的魅力。也就是說,當代中國需要一種兼具批判性與建設性的現實主義,這種現實主義擁有屬于我們這個民族的、時代的大眾的獨特審美風格:一方面,在這種風格的現實主義作品中,能夠展現出對歷史進程中的各種矛盾和問題的揭露與批判;另一方面,它又能表達出勇于面對各種現實痛苦的超越精神與力量,催人奮進,給人以希望。它直面當下,又指向未來,這種飽含崇高信念的歷史與審美精神,正是我們當代中國所需要的。這樣,我們才能創作更多無愧于歷史、無愧于時代、無愧于人民的優秀文藝作品,為當代中國的社會主義先進文化建設作出貢獻。

注釋:

  [1] Adorno, T.W.,Culture Industry Reconsideredin Alexsander, J.E., (ed), Culture and Society: Contemporary Debates, Cambridge University Press,1990,pp.275-276.

  [2] []霍克海默、阿多爾諾《啟蒙的辯證法》第158頁,重慶出版社1990年版。

  [3]  [] 弗雷德里克·杰姆遜《晚期馬克思主義——阿多諾,或辯證法的韌性》第157頁,南京大學出版社2008年版。

  [4]  [] 弗雷德里克·杰姆遜《晚期馬克思主義——阿多諾,或辯證法的韌性》第116頁,南京大學出版社2008年版。

  [5]  [] 弗雷德里克·杰姆遜《后現代主義與文化理論》第148頁,陜西師范大學出版社1986年版。

  [6] 參見杜彩《論“文化工業”批判理論的結構復雜性》,《現代傳播》2011年第8期。

  [7]《馬克思恩格斯選集》第1卷第237頁,人民出版社1972年版。

  [8] [] 弗雷德里克·杰姆遜著、唐小兵譯《后現代主義與文化理論》第7頁,北京大學出版社1997年版。

  [9]馬克思、恩格斯《共產黨宣言》,見《馬克思恩格斯選集》第1卷第254255頁,人民出版社1972年版。

  [10] 見《東方叢刊》19983期(18頁),附注:本文原載美國《新文學史》1997年冬季號“文化研究:中國與西方”專輯。

  [11] 李云雷《中國電影:“大片時代”的底層敘事》,《藝術評論》2008年第3期。

  [12]參照民政部城市貧困與反貧困課題組《我國城鎮貧困問題基本狀況》,載《經濟要參》200163040期。目前,中共中央宣傳部理論局與中央電視臺聯合制作的大型電視系列節目《七個“怎么看”》說,到2010年末,我國還有農村貧困人口2688萬人,城市生活最低保障人口2300萬人,有3000萬下崗職工等待或已經實現再就業。

  [13]見《中國的復興》一文,載《戰略與管理》1994年第1期。

  [14]胡錦濤《在省部級主要領導干部提高構建社會主義和諧社會能力專題研討班上的講話(2005219日)》,轉引自新華網http://www.xinhuanet.com2005-06-26

  [15]《表現主義論爭》第309頁,華東師范大學出版社1992年版。

  [16]參見《康式昭文集》,同心出版社2010年版。

  (作者單位:中國傳媒大學文學院)

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